Käväisin tänään Kotkassa kirjoja myymässä. Katariinan katukarnevaalin yhteydessä Armisen Kari lausui asukastoimikunnan tilauksesta kirjoittamansa runon, jota pyysin Karilta Idiootin sivuilla julkaistavaksi. Aiheena tietysti Katariinan kaupunginosa ja sen historia.

Täältä löytyy, olkaa hyvä.

Antiaikalainen kirjoittaa: “Jos kirjailijat siis ovat jollekin vastuussa, niin kirjallisuuden traditiolle.” “Monet sellaiset tekniikat, joita lukijat aluksi vierastivat, kuten esimerkiksi tajunnanvirta, ovat romaaneissa nykyään arkipäiväisiä, osa traditiota. Tällaista edistymistä ei olisi tapahtunut, jos lukijat olisivat maksavan asiakkaan rooliinsa vedoten pakottaneet kirjailijat kirjoittamaan sovinnaisimmalla mahdollisella tavalla.”

Vaikka tavallaan jaan Antiaikalaisen kirjallisen sovinnaisuuden ja yleisön mielistelyn vastaisen paatoksen, minusta tradition – kaanonin – käsittely universaalien kirjallisten “tekniikoiden” ja niiden “edistymisen” perspektiivistä on aivan yhtä ongelmallista kuin suuren yleisön odotusten täyttämisen vaatimus. Jää helposti huomiotta, että kirjallisen tradition “edistys” on todellisuudessa usein hyvin katkonaista ja epäjohdonmukaista. Joku kirja saatetaan lytätä aluksi, mutta sitten pitkällä aikavälillä se saattaa hiipiä kaanoniin, toisaalta jotain teosta voidaan aluksi ylistää ja lukea laajalti, mutta myöhemmin kirja saattaa painua unohduksiin – kuolla jollekin sukupolvelle ja ehkä herätä seuraavalle sukupolvelle uudelleen henkiin. Jotkut teokset liittyvät kaanoniin melko pysyvästi, mutta silti niitä ei jossain vaiheessa enää juurikaan lueta ja jopa kirjallisuudentutkijat alkavat perustaa niitä koskevat mielipiteensä kirjallisuushistorioissa toistuviin heittoihin, jotka joku auktoriteetti on joskus tehnyt. (Kuvittelenko vain, vai miten minusta tuntuu, että hyvin harva ainakaan oman sukupolveni suomalaisista kirjallisuudenharrastajista on oikeasti lukenut Goethea? Tai Racinea tai Corneillea, vaikka Molière on kaikille tuttu?)

Mikä siten ylipäänsä on tämä elitistinen vaatimus “vastuusta traditiolle”? Eikö todella vallankumouksellinen uusi tekniikka, näkökulma tai aihe ole syntyessään nimenomaan katkos traditiossa – siis jossain mielessä vastuuton ele, kapinaa ja keskisormen näyttämistä? Onko kanonisoitu esteettinen tekniikka ylipäänsä koskaan täysin erotettavissa ideologis-poliittisesta hegemoniasta? Onko esimerkiksi nykyisessä Suomessamme sanomalehtien kulttuurisivujen kirjallisuuskritiikkidiskurssi jotenkin ongelmattomasti erotettavissa akateemisen keskiluokan poliittisesta vallasta?

Walter Benjamin käsittelee muistaakseni jossakin kirjoituksessaan vallankumousta hetkenä, joka äkillisesti merkityksellistää kaikki sitä edeltäneet epäonnistuneet vallankumousyritykset, tavallaan rehabilitoi historian umpikujat. Tuon ajatuksen valossa voi nähdäkseni tarkastella myös kirjallisia vallankumouksia: joku kirjallinen tekniikka näyttää jälkikäteen edistykselliseltä vain silloin, kun sen yrittämä vallankumous ja sen välittämä näkökulma ovat todella muuttaneet tradition suuntaa, toisin sanoen vain silloin, kun sen muokkaamasta tulevaisuudesta käsin nähdään kyseessä olleen onnistunut vallankaappausyritys.

Tämä esteettinen valta ei välttämättä ole pysyvää eikä se ole olemassa jollain omalla, yhteiskunnallisesta todellisuudesta irrallisella tasollaan. Hyvä esimerkki on venäläisen kirjallisuuden kehitys 1900-luvun Venäjällä: Neuvostoliiton syntyessä avantgarde nousi kunniaan, sitten 30-luvulla palattiin äkisti realismiin (tai mikä samaa ideologista todellisuutta jakamattomasta nykylukijasta voi vaikuttaa “realismilta”), kunnes lopulta Neuvostoliiton hidas ideologinen rappio palautti dissidenttikirjallisuuden kautta venäläisen kirjallisuuden tradition osaksi “porvarillisen” maailman traditioita. Käsitykset kirjallisesta traditiosta sekä oikeasta ja edistyksellisestä tekniikasta elivät toisin sanoen poliittisen ideologian muodonmuutosten mukana – sekä ideologiaa heijastaen että sitä vastustaen ja siihen vaikuttaen.

Toinen esimerkki voisi olla Jane Austenin romaanien vastaanotto. Toisaalta suuren yleisön ja toisaalta kirjallisen eliitin Austenia koskevien mielipiteiden muuttuminen vaikuttaa olleen läheisesti kytköksissä sekä populaarien että akateemisten naisasialiikkeiden ja feminististen ajattelusuuntauksien muuntautumisiin ja vaikutusvallan kasvuun. Mitä Austenille olisi tapahtunut ilman naisasian edistymistä? Epäilemättä hänen feminiininen näkökulmansa olisi tuominnut hänet kaanonin ulkopuoliseksi kuriositeetiksi.

Antiaikalaisen esittelemä Kunderan Petetyt testamentit, joka on ilmestynyt suomeksikin Jan Blomstedtin kääntämänä, on minusta aika problemaattinen esseeteos. Itseäni hämmästytti erityisesti Kunderan adornomainen tapa teilata koko rock-musiikki ja siihen liittyvä kulttuuri täydellisen tietämättömyyden suomalla varmuudella. Tämä tietyn klassisen musiikin entusiastiryhmän standardikaunaa edustava ahdasmielinen näkökanta ei enää tänä päivänä ainakaan Suomessa vaikuta olevan kovin yleinen, vaan monet klasaripuolen tyypit ovat kiinnostuneita myös populaarimusiikista ja päinvastoin – erilaisia lähestymistapoja musiikkiin ei pidetä toisiaan poissulkevina eikä toisen musiikin suuntauksen harrastajia vihollisina.

Hämmästyttävintä Kunderan rock-teilauksessa on se, että Petettyjen testamenttien terävin kärki on suunnattu nimenomaan sellaista oikeusjuttukulttuuria vastaan, missä poliittinen tai metafyysis-ontologinen syytös tarttuu johonkin yksityiselämän tai taiteellisen tuotannon piirteeseen ja siirtyy siitä metafyysistä aasinsiltaa pitkin koko henkilön tai taiteen suuntauksen suomintaan ja tuomintaan. Käytettyään satoja sivuja tällaisen käytöksen moralisointiin ja siitä varoitteluun Kundera suorittaa omituisen älyllisen kuperkeikan ja lyttää täsmälleen varoittamallaan tavalla koko valtaisan laajan ja heterogeenisen rock-musiikin naiivien typerysten hedonismiksi. Tällaisen korkeataiteen traditiosta irrottamisen eleen jälkeen onkin sitten jo täysin turhaa kysyä, mikä on vaikkapa Jim Morrisonin suhde Nietzscheen ja kreikkalaiseen tragediaan, Till Lindemannin suhde Hölderliniin tai Hande Nurmion suhde Majakovskiin ja A.W. Yrjänän suhde gnostilaisiin mystikkoihin.

Sikäli kuin runouden valtavirran määrittelevät myyntilistat, 00-luku oli murrerunouden, pateettisen rakkauslyriikan ja omaa napaansa kaivelevien julkkisten kirjoittaman keskeislyriikan aikakautta. Kirjallisuuslehdissä – erityisesti runouslehti Tuli&Savussa – kirjoitettiin kuitenkin paljon poetiikasta. Avantgardistisemman taiderunouden isoja trendejä tuntuivat olevan kuvaston monimutkaistuminen, kuvaamisen ja kirjoittamisen itsereflektiivisyys – jopa hyperreflektiivisyys – sekä eri tyylirekisterien sotkeminen ja törmäyttäminen toisiinsa.

Taiderunoutta aktiivisesti seuranneiden huomiota on herättänyt jonkinlaisen uuden marginaalin syntyminen. Tähän uuteen marginaaliin kuuluu laaja joukko aktiivisesti kirjoittavia runoilijoita, joiden työt tavoittavat hyvin suppean yleisön. Ville Hytönen kirjoitti jokin aika sitten aiheesta pätevän artikkelin (”Kuin lukisi runoutta päällään seisten”, Parnasso 7/2009). Artikkelissaan kentän hyvin tunteva Hytönen vihjaa, että osalle runoilijoista runoudesta on tullut ennemmin identiteettikysymys kuin taidemuoto, jolla odotettaisiin olevan laajempaa kulttuurista merkitystä.

Monet – etunenässä vanha konkari Leevi Lehto – ovat rummuttaneet uutta elitismiä ja kokeellisuutta. Mutta kuinka kokeellista uusi runous itseasiassa on ollut? Pintapuolisesti tarkasteltuna vaikuttaa, että monet nykyrunon tekniikat ovat päivitettyjä versioita 1900-luvun alun avantgarde-liikkeiden – kuten futuristien – tekniikoista. Esimerkiksi hakukonerunoudessa tuntuu olevan kysymys lähinnä uudesta tavasta tehdä kollaaseja.

Kenties uuden runon kokeellisuus onkin ennemmin asenne kuin mikään nippu tekniikoiden ja sisältöjen piirteitä. Vaikka suomalainen runous olisikin viime vuosina tuottanut joitakin maailman mittakaavassa täysin uudenlaisia kokeiluita, olennaisin uutuus ja monia runoilijoita yhdistävä piirre vaikuttaisi liittyvän siihen tapaan, jolla runoilijat runouteen ylipäänsä suhtautuvat. Runous on lopullisesti lakannut olemasta “korkea” taidemuoto. Sen sijaan siitä on tullut kielellinen leikkikenttä, missä mikä tahansa on sallittua.

Tämän taiderunon demokratisoitumiskehityksen taustatekijänä vaikuttaa olleen ennemmin teknologian kehitys kuin varsinainen runousopillinen ajattelu. Varsinkin digitaalisella tarvepainatuksella operoivien pienkustantamojen runokirjoja julkaistaan nykyisin niin paljon ja myydään niin vähän, että niiden seuraaminen on käytännössä mahdotonta. Suurinta osaa ei löydä edes kirjastoista. Lisäksi osa kokeellisesta nykyrunoudesta julkaistaan runoblogeissa, joita on niin paljon, ettei niitä kaikkia seuraa käytännössä kukaan. (Juhana Vähäsen blogista löytyy linkkilista, josta voi aloittaa kahlaamisen.)

Teknologian vaikutus runouden muutoksessa vaikuttaa kiistattomalta siksikin, että vastaava kehityskulku on nähty samanaikaisesti myös tiedonvälityksessä. Perinteisten, auktorisoitujen ja kontrolloitujen tiedonvälityskanavien asema on heikentynyt, ja vaikka pintatiedon tarjonta on netin ansiosta valtavasti lisääntynyt, aivan yhtä paljon on lisääntynyt epämääräinen tietona esiintyvä mielipidehäly. (Sofi Oksanen kirjoitti aiheesta osuvasti pari viikkoa sitten.)

Teknologia on vapauttanut runouden, mutta olemattoman julkaisukynnyksen yli nettiin ja tarvepainatettuihin teoksiin suollettu runous on myös menettänyt auraattista vaikuttavuuttaan. Runouden lajityyppinä kokema inflaatio vaikuttaisi näkyvän siinäkin, että enää hyvin harvoin suurilta kustantamoilta tulee runokirjoja, joiden ulkoasuun on todella panostettu. Tämä kirjan fetissiluonteen väheksyminen vaikuttaa reseptioonkin. Haastavaa ja paneutumista vaativaa runokirjaa on vaikea nähdä huolellisesti viimeisteltynä taideteoksena, jos kirjan kansi näyttää yläasteen tietotekniikkatunnilla väsätyltä.

Uuden marginaalin henkeä onkin yhtä lailla aito kutsumus kunnianhimoiseen ja uutta luovaan kirjoittamiseen kuin kevytmielinen suhtautuminen kirjoihin objekteina ja runouteen kommunikaation välineenä. Paradoksaalisesti runouden marginalisoituminen taidemuotona vaikuttaisikin olevan seurausta juuri runoharrastuksen buumista. Grafomaanisella runokentällä kirjoittaminen tulee ennen lukemista. Tilanne muistuttaa torikokousta, jossa kaikki huutavat, mutta kukaan ei kuuntele.

Luin jokin aika sitten Stieg Larssonin suositun Millennium-trilogian (Miehet jotka vihaavat naisia, Tyttö joka leikki tulella, Pilvilinna joka romahti). Kyseessä on erittäin viihdyttävä ja koukuttava dekkarisarja, jonka vastaanotossa on kuitenkin oudosti korostettu dekkarisarjan “yhteiskunnallisuutta” ja Larssonin “vasemmistolaisuutta”.

Esimerkiksi Jukka Petäjä kirjoitti, että Pilvilinna joka romahti “päättää komeasti lähes 2000-sivuisen trilogian, joka ruotii murhaavasti ruotsalaisen kansankodin näennäisdemokratiaa ja ihmisen osattomuutta kasvottoman järjestelmän koneistossa”.

Pintatasolla tältä saattaa tosiaan vaikuttaa, mutta jos Larssonin sinänsä erinomaisia dekkareita yrittää arvioida vakavana yhteiskuntakritiikkinä, huomaa äkkiä, että ne ovat paljon enemmän velkaa Marvel Comicsille kuin Karl Marxille. Toisin kuin Karl Marxille, jolle kapitalisti on vain “henkilöitynyttä pääomaa”, Larssonille pahat ovat pahoja olemuksellisesti, kuten on laita yleensä supersankarisarjakuvissa. Pahat eivät ole yhteiskunnallisten rakenteiden ja olosuhteiden tuotteita, vaan he ovat yksinkertaisesti syntyneet kusipäiksi. Päähenkilönsä Lisbeth Salanderin Larsson puolestaan kuvaa sillä tavalla olemuksellisesti hyväksi, että jatkuvat vääryydet ja kauhukokemuksetkin vain vahvistavat hänen ehdotonta oikeudentajuaan.

Larssonin “yhteiskuntakritiikissä” oikeus toteutuu, kun hyvät rankaisevat pahoja. Yhteiskunnallisia rakenteita Larsson kritisoi lähinnä siitä, että niiden epätäydellisyys antaa pahoille mahdollisuuden harjoittaa pahoja puuhiaan. Se tosiasia, että sankarien on pärjätäkseen toimittava pahisten tavoin järjestelmän ulkopuolella, sen sääntöjä kiertäen ja omiin tarkoituksiinsa venyttäen, ei Larssonin kirjoissa koskaan johda minkäänlaiseen epäselvyyteen sen suhteen, kenen puolella on kosminen oikeus.

Salaliitot ja lehdistö levittävät toki valheellisia juttuja Larssonin sankareista Mikael Blomkvistista ja Lisbeth Salanderista, mutta lukijan ei tarvitse koskaan epäillä näiden moraalia. Tilanne on sama kuin Hämähäkkimiehellä, jota J. Jonah Jameson panettelee Daily Bugle -lehdessään, mutta jonka syyttömyydestä sarjakuvan lukijalla ei ole koskaan epäselvyyttä.

Lisbeth Salanderilta löytyvät muutenkin kaikki supersankarin tyypilliset piirteet:

1) Yli-inhimillisiä erikoiskykyjä: valokuvamuisti, vertaansa vailla olevat hakkerointitaidot ja matemaattisen neron lahjat (hassuimmillaan tämä on kohtauksessa, jossa Lisbeth hyökkää paholaismaisen psykopaattivakooja Zalatšenkon tilalle ja ratkaisee samalla ohimennen Fermat’n suuren lauseen). Jopa tiheään toistuvissa tappelukohtauksissa heiveröinen Lisbeth nujertaa lähes kaikki vastustajansa nopeudella ja oveluudella.

2) Harvojen uskottujen tuntema salainen identiteetti (bonuksena viittaus toteemieläimeen): kuten nyhverö Bruce Wayne onkin todellisuudessa Batman, sosiaalisesti kyvytön ja syrjäytynyt Lisbeth Salander onkin salassa superhakkeri Wasp.

3) Ja tietenkin Salander erikoiskykyjensä ja salaisen identiteettinsä turvin taistelee pahoja vastaan, paljastaa heidän juonensa ja rankaisee heitä.

Larsson ei tosiasiassa lainkaan kuvaa “ihmisen osattomuutta kasvottoman järjestelmän koneistossa”, kuten Petäjä jostain syystä väittää. Larssonin maailmassa järjestelmä korkeintaan aluksi näyttää kasvottomalta, mutta lopulta sen kätköistä löytyy liuta erittäin rumia ja hyvinkin yksilöitävissä olevia kasvoja, jotka nähdään syyllisiksi ja joita Larssonin sankaripari Blomkvist ja Salander rankaisee yksi kerrallaan kuten Lex Luthoria, Tohtori Doomia, Pingviiniä ja muita vastaavia pitääkin rankaista.

Millennium-trilogia affirmoi vigilantismia, joka “yhteiskuntakritiikkinä” on kaikkea muuta kuin ongelmatonta. Vastatessaan väkivaltaan väkivallalla kostaja näet pohjimmiltaan tekee alkuperäisen rikoksen kanssa identtisen teon, joka usein laukaisee uuden koston, joka puolestaan laukaisee taas uuden ja niin edespäin. Lopulta päädytään mafiaelokuvista tuttuun jatkuvan verenvuodatuksen maailmaan, jossa kaikki osapuolet toimivat kunnian ja oikeudentunnon paatoksen vallassa, mutta “alkuperäinen rikos” on unohtunut jo aikaa sitten ja muuttunut läpinäkyväksi myytiksi “meidän” hyvyydestä ja “niiden” arvottomuudesta.

Larsson kiertää vigilantismin eettisen ongelmallisuuden supersankarisarjakuvista tutuilla tavoilla: ensinnäkin tekemällä romaanisarjan pahiksista niin täydellisiä ihmishirviöitä, että brutaaleinkin heihin kohdistuva väkivalta tulee täysin oikeutetuksi. Koska pahikset ovat vailla empatiaa, Salanderin tai lukijan ei tarvitse tuntea empatiaa heitä kohtaan. Toinen sarjakuvakikka on naamioida Salanderin omankädenoikeus niin, että se lopullisesti toteutuu aina jonkun toisen käden kautta. Käytännössä Salander päättää, että tietyillä pahiksilla ei ole enää oikeutta elää, mutta hän ei kertaakaan itse paina liipasinta, vaan järjestää pahisten päivien päättämisen ilmiantamalla heidät vihollisilleen tai ajamalla itsemurhaan. (Kirjasarjan lukeneet tietävät, että tällaisen Lisbethin epäsuoran koston saavat tuta psykopaattivakooja Zalatšenkoa lukuunottamatta kaikki pahimmat roistot eli naisia kaappaava kiduttaja Martin Vanger, huijariliikemies Wennerström, näkyjä näkevä sosiopaatti Niedermann ja rikollisen moottoripyöräkerhon johtaja Nieminen.)

Osittain juuri tämän manikealaisen mustavalkoisuutensa vuoksi Larssonin romaanit ovat niin tyydyttäviä lukukokemuksia. Larsson palkitsee Salanderin ja lukijan murhanhimon tavalla, joka vapauttaa suorasta vastuusta. Samalla hän luo houkuttelevan fantasian maailmasta, jossa suuriin epäkohtiin ovat syypäinä pahikset, eivät sinä, minä saati – herranen aika sentään – jonkin taloudellis-poliittisen ideologian epäonnistuminen.

Millennium-trilogia on erinomaista viihdettä, jota lämpimästi suosittelen. Sen lisäksi, että se tarjoaa jännitystä ja oikeutetun tuomion tuomaa tyydytystä, sen päähenkilöt ovat terveitä, hyvännäköisiä, älykkäitä ja lahjakkaita. Aluksi kohtalo potkii heitä päähän, mutta lopulta he nousevat liki ylivoimaisten vaikeuksien kautta voittoon ja saavat tästä hyvästä mainetta, rahaa sekä tietenkin nautinnollista, vastuusta vapaata seksiä. Kyseessä on toisin sanoen kirjasarja, jota meidän nykyaikaisten ihmisten on mitä miellyttävintä lukea eläytyen ja samastuen.

Tosin, jos olisin poliittinen puolue, en ehkä ammentaisi ohjelmaani Larssonilta.

Olen kustantamoon toistaiseksi saapuneita käsikirjoituksia lukiessa havainnut, että varsin monet harrastajakirjoittajat tuntuvat suosivan lyhyttä muotoa – runoa tai novellia. Jos kuitenkin katsomme vaikkapa kirjastojen lainatuimpien teosten listoja tai myyntilukuja – tai yleensä mitä tahansa suosikkilistoja – havaitsemme, että niitä hallitsevat laajat proosateokset. Lukevatko kirjoittamista harrastavat ihmiset sitten mieluummin lyhyitä teoksia, koska he näyttävät mieluummin niitä kirjoittavan?

En usko, että näin on. Ennemminkin kyse lienee siitä, että pitkä proosateos vaatii kirjoittajalta huomattavasti enemmän työtä kuin lyhyt novelli tai runo. Jos saa idean runoon tai novelliin, työ saattaa olla valmis parissa tunnissa tai ainakin parissa viikossa. Sen sijaan mittavan romaanin kirjoittaminen voi vaatia useita vuosia. Jos työn valmistuttua huomaa, että tulos ei ole kovin kaksinen, ei runon tai novellin kirjoittanut henkilö ole menettänyt paljoakaan. Kahdeksan vuotta romaania vääntänyt skribentti saattaa sen sijaan kokea jonkinasteista vitutusta – vaikka itse työprosessi olisikin ollut antoisa.

Juuri tästä syystä arvelen, että runoutta lukevista suhteellisesti melko suuri osa myös runoilee itse pöytälaatikkoon, mutta romaanien ystävistä harvempien pöytälaatikot pursuilevat romaaneja.

En sano, että lyhyt muoto olisi sinänsä huonompi kuin pitkä. Molempien hallinta vaatinee yhtä paljon taitoa, ja varsinkin runo vaatii erittäin tarkkaa kielitajua. Mutta on myös selvää, että pitkä muoto vaatii pidempää pinnaa.

Kirjamessuilla kirjailija on ennen kaikkea naama. Näin jälkikäteen en pysty muistamaan yhdenkään kustantamon mainosta, jossa pääosaan olisi nostettu jonkin kirjan sisältöä ilmaiseva kuva. Minne hyvänsä päätäni käänsinkään, vastassa oli aina kirjailijan naama. Näissä naamoissa oli vielä hämmästyttävää samankaltaisuutta: miltei jokaisella kirjailijalla oli hyväntahtoinen hymy ja hieman rypistynyt otsanahka. Tämä erityinen kirjailijailme viestii, että vaikka kirjailija onkin syvästi huolestunut maailman tilasta, kaikki on vielä hallittavissa ja voimme istuutua hyvillä mielin nojatuoliin, keskustella henkevästi ja nautiskella kulttuurituotteista.

(Tämän sivuston “Medialle”-osiossa on mahdollista arvioida allekirjoittaneen yrityksiä henkiä vastaavanlaista sielukasta hyväntahtoisuutta. En ole itse täysin tyytyväinen kyseisiin kuviin. Vasta kun saan naamakuviini oikeanlaista uskottavaa henkevyyttä, lienee aika hakea Suomen Kirjailijaliitto ry:n jäsenyyttä. (Se, että toimin myös kustantajana, ei vaikuttane asiaan. Eihän kyseinen liitto ole tavanomainen työmarkkinoilla operoiva edunvalvontajärjestö vaan aatteellinen yhdistys.))

Vieraillessani vasta päättyneillä Helsingin kirjamessuilla tulin ajatelleeksi, miten yllättävän luontevalta tuntui messuilla vallinnut markkinatunnelma ja ajatusten kauppiaiden esiintyminen. Koska en ennen kustantamon perustamista ollut kovinkaan kiinnostunut kirjallisuudesta liiketoimintana vaan ainoastaan sisältöinä, en ollut aiemmin osallistunut moisiin tapahtumiin.

Miksi tämä käyskentely “pimeyden ytimessä” – kuten runoilijaystäväni tilaisuutta kuvasi – tuntui niin luontevalta? Luulen, että tuntemuksellani on syvällisempi syy kuin se tosiasia, että yrittäjänä olen nykyisin kapitalisti ja Marxin mukaan siis “henkilöitynyttä pääomaa” (onneksi pankkitilini ei ole julkinen eikä kukaan pääse toteamaan tuon henkilöitymiseni toistaiseksi varsin naurettavaa mittakaavaa).

Ennemminkin luulen, että kirjallisuuden esiintyminen joukkona massamarkkinatuotteita on luontevaa siksi, että painettu kirja on alkuperäisimpiä teollisia massamarkkinatuotteita. Esimerkiksi romaani taidemuotona on kehittynyt vasta kirjapainotaidon keksimisen jälkeen. Aivan kuten Coca-Cola, joka poikkeaa kilpailevista kolajuomista lähinnä mainonnan luoman metafyysisen auransa vuoksi, kirjakin on monessa enemmän tai vähemmän identtisessä fyysisessä objektissa samanaikaisesti läsnäoleva metafyysinen sisältö. Vallankumouksellisinkin kirja on aina jossakin kaupan ja siksi liitossa kapitalismin kanssa.

Uusimmassa Parnassossa (4/2009) on kaksi toisiinsa liittymätöntä kirjoitusta, jotka käsittelevät kirjailijuutta, mutta täysin erilaisista perspektiiveistä. Rinnakkain asetettuna ne tuntuvat oudosti kommentoivan toisiaan, vaikka oletettavasti ovatkin osuneet samaan numeroon melko satunnaisista syistä.

Ensimmäinen on “Kahvitauko kollegoiden kanssa”, seitsemän suomalaisen kirjailijan (Laura Honkasalo, Vilja-Tuulia Huotarinen, Juuli Niemi, Eppu Nuotio, Kira Poutanen, Tuutikki Tolonen ja Johanna Venho) kollektiivisesti valmistama kuvaus hengailustaan Hiittisten saaristoidyllissä. Toinen on Vladimir Jermakovin essee “Venäläisen runoilijan synkkä osa” (suom. Marja-Leena Mikkola), jossa ei niinkään voivotella runoilijan osan synkkyyttä sinänsä, vaan tuon synkkyyden laadullista muutosta: kohtalon synkkyyden korvautumista arkipäiväisyyden ja merkityksettömyyden synkkyydellä. (Ja vaikka Jermakov käsittelee runoutta jonakin olennaisesti kaunokirjallisesta proosasta eroavana, tämä kuvio jää sivujuonteeksi – suurimman osan runoutta koskevista väitteistään hän olisi voinut yleistää koskemaan korkeakirjallisuutta ylipäänsä.)

Jermakovin keskeisin valituksen aihe kiteytyy väitteisiin, että “runoilija ei enää ole Venäjällä Runoilija” ja että “oltuaan kahden vuosisadan ajan Venäjän sanoin kuvaamattoman olemuksen ilmaisija ei venäläinen runoilija ole nykyisin millään tavoin asioissa mukana”.

Entä mihin kiteytyvät suomalaisten kirjailijoiden keskustelut kirjoittamisesta? Siihen, että “viikonlopun aikana on kysytty miksi ja vastauksissa on soinut seitsemän erilaista ääntä” ja että “lottovoitto on oma ääni, joka saa kuulua tässä joukossa”. Tekstissä ei ole jälkeäkään kohtalon painosta, siinä ei märehditä luovan yksilön ja vallan välistä suhdetta tai nykykirjailijan ja kirjallisuuden paikkaa historian suuressa virrassa. Se on tässä hetkessä, keveästi.

Jermakovin esseen ingressissä todetaan, että “enää ei runojen kirjoittaminen ole yhteiskunnallisesti merkittävää työtä vaan yksityisasia, yksi mahdollinen keino olla oma itsensä, ei sen enempää”. Suomalaiskirjailijoiden tekstissä tätä kysymystä ei käsitellä – ehkä siksi, että se ei ole enää edes mikään kysymys. Kirjallisuuden muuttuminen yksityisen ihmisen omaksi projektiksi on taustalla niin täydellisen hyväksyttynä ja etukäteen annettuna itsestäänselvyytenä, että kysyttäväksi jäävät vain omaan kirjoittajaidentiteettiin ja kirjoittamisen käytäntöihin liittyvät kysymykset. “Pöydässä on puhuttu jo pitkään, aihe on hypähdellyt eri suuntiin mutta palannut aina samaan: kirjoittamiseen. Milloin se alkoi, miksi se alkoi, mihin se mahtaa mennä. Miten lapsena tehdyistä käsikirjoituksista päästiin ensimmäiseen julkaistuun kirjaan. Havaitaan kummallinen asia: kirjoittamisen häpeä. Millä sanoilla kirjoittamisesta pitäisi puhua, kun yhtä aikaa voi haluta tekstinsä julki ja piiloon?”

Jermakovin esseen yleissävy on lähes tuskainen ja katkera. “Runoilija oli korkeimman vallan salainen lemmitty ja kansallisen identiteetin rakastetuin laulaja. Entä mikä hän nykyisin on? Ei kukaan. Jäänne mytologiselta ajalta. Häntä ei tarvitse valtio eikä yhteiskunta. Suurta runoilijaa Fjodor Tjuttševia huolestutti aikoinaan se, millaisina “sanamme tulevat kaikumaan” tulevaisuudessa. Turha huoli: ne eivät kaiu mitenkään. Ympäristö ei resonoi. Runoilijan ympärillä on tyhjää. Runot eivät enää lentele kuulijoiden korvissa, vaan kyhjöttävät pienilevikkisissä kokoelmissa.”

Suomalaiskirjailijoiden teksti taas on – siitä huolimatta, että se on nimetty “raportiksi” – niin yltiöpositiivista hehkuttelua ja fiilistelyä kirjoittamisen ihmeellisyyden ympärillä, että en usean lukukerran jälkeenkään ole varma, miten siihen pitäisi suhtautua. Onko se kirjoitettu vakavissaan vai onko se postmodernin itseironian mestarinäyte, taidokas “kirjallisuuspuheen” parodia? Vaikka kyseessä ovat vakavasti otettavat ammattikirjailijat, jotka kirjoittavat kunnianhimoisia teoksia haastavista aiheista, itse kirjallisuus näyttäytyy tekstissä niin totaalisen yksityisenä ja, rohkenenko sanoa, harrastusmaisena toimintana, että välistä tuntuu kuin “kirjallisuuden” ja siihen liittyvän sanaston voisi korvata mihin hyvänsä muuhun harrastukseen liittyvällä sanastolla.

Kuvitellaanpa, että kyseessä olisivat Lada-kuskien kokoontumisajot:

Vilja-Tuulia näkee täällä ensimmäistä kertaa Tuutikin ja Kiran ja pitää heistä saman tien, varauksetta – vain siksi, että he ajavat Ladalla. Tietenkään aina ei ole niin.

Kira kuuntelee ihmisiä, jotka puhuvat samaa kieltä kuin hän, tekevät samaa työtä kuin hän ja rakastavat samoja autoja kuin hän. He pohtivat samalla tavalla, mikä on oikea tapa ruostesuojata, pitäisikö ajamisen olla vaikeampaa, helpompaa, hitaampaa tai nopeampaa, pitäisikö autotalli siivota ennen korjaamista vai pitäisikö sittenkin korjata yöllä. Nämä kysymykset ovat siis oikeutettuja, osa itse työtä. Tämä on arvokasta.

Tai neulontakerhon vuositapaaminen:

Bussimatka on pitkä ja pomppuinen. Juuli kertoo Vilja-Tuulialle neulomisen muuttuneen. Lapasen hiominen ei olekaan ripeä vaihe, jonka päättymistä ei malta odottaa. Se on niin hidasta, käsittämättömän hidasta, Juuli toistelee. Hän tajuaa puhuvansa todella nopeasti. Yhden uuden lapasen kanssa on nyt mennyt kaksi viikkoa, pitkiä päiviä sohvalla istuen, vieressä pino toisten neulomia lapasia, jotka välillä inspiroivat, välillä nostavat rimaa läpi katon ja koko taivaan. On se lapanen kyllä aika suuri, Juuli sanoo kuin puolustautuen.

Karkuteillä olevat koirat kävelyttävät neulojia saaristokylässä. Kun Långnäsin ranta lähestyy, Johanna nousee lautan yläkannelle, nojaa kaiteeseen. Veden yli, saarelle, välillä pitää olla välillä, kuten hän itsekin nyt, kahden lapasen välillä, raskaana seuraavasta lapasesta, josta on neulonut ensimmäiset elävät silmukat.

Raportti tuntuu aivan yhtä järkevältä jaetun intohimon kuvaukselta, vaikka intohimon kohteena ei olisikaan kirjallisuus. Tyyli on vapautuneen iloinen ja ihmeellisen huoleton.

Ei Jermakovkaan toivoton ole. “Venäläisen runoilijan synkkä osa” päättyy valoisamman tulevaisuuden hahmotteluun: “Tämä on huonoa aikaa runoilijoille, mutta runoudelle erinomaista. Kun runoja kirjoitetaan vilkuilematta vallan suuntaan ja vailla toivoakaan kuuluisuudesta, kun runoilijaa ei vaadita pyhäksi uhriksi eikä häntä kutsuta kunniaistuimelle, kun hän on yksin ja vapaa ja elää tyhjyydessä ja hiljaisuudessa, hän alkaa selvemmin kuulla muusan itsepintaisen äänen, joka supisee hänelle laulujen laulua ja häiritsee yhä uudelleen hänen uniaan…” “Runoilijan vaarallinen vakanssi on avoin – tulevaisuudelle. Kuka tietää – ehkä olemme uuden renessanssin kynnyksellä?”

Ehkä. Mutta ehkä tämä renessanssi tulee olemaan hieman toisenlainen kuin Jermakov kuvittelee. Ehkä runoilijan vakanssi pysyy Venäjällä jatkossakin vaarattomana. Jos vallan demystifikaatio, demokratia sekä – ennen kaikkea – kulutusyhteiskunta etenevät edes pienin askelin, muuttuu kirjallisuuskin yhtä jalkaa ihmisten elämien kanssa. Siitä tulee vapaampaa ja yksityisempää, se irtautuu vallan ja historian suurista kertomuksista ja muuttuu joukoksi yksityisiä identiteettiprojekteja. Sosiaalisesta todellisuudesta tulee vaikeammin hahmotettava, pirstaloitunut, ja sama heijastuu kirjallisuuden kenttään.

Toisin sanoen, ehkä venäläinen kirjallisuus on matkalla sinne, missä suomalainen kirjallisuus jo on.